Просветительский блог коммунистов (comprosvet) wrote,
Просветительский блог коммунистов
comprosvet

Categories:

Маркузе - критический конспект (критика «критической теории») - I.3.

3.Победа над несчастным сознанием: репрессивная десублимация

 

Разве бытие не всегда «побеждало» сознание?

 

(долгие рассуждения об искусстве и вывод):

 

В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится Великим Отказом - протестом против существующего.

 

Еще одно понятие с больших букв. Разве протест против существующего – это «Отказ», а не борьба и ниспровержение старого порядка? Можно ли сказать о «Что делать?» Чернышевского, «Матери» Горького или «Они сражались за Родину» Шолохова, что они  проповедуют «Великий Отказ»?!

 

Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих.

 

Искусство, отделенное от сферы труда? Не знаю, что в данном случае подразумевал Маркузе под высоким искусством, но связь русской классической литературы и революционного движения общеизвестна. Хотя далеко не все ее представители придерживались революционных взглядов, даже и нереволюционеры отражали устремления угнетенных – см. «Лев Толстой как зеркало русской революции».

Разве мечтой лучших представителей высокого искусства не было «то времечко, когда мужик (…) Белинского и Гоголя с базара понесет»? Уже Пушкин в своем поэтическом завещании, «Памятнике», предрекал, что его читателями станут даже потомки «ныне диких» тунгусов.

В нашей стране высокая литература родилась вместе с революционным движением, Пушкин взялся за перо, а декабристы – за оружие из-за одних и тех же обстоятельств.

И всё это – не специфическая особенность России, Маркса и Гейне также никак нельзя назвать не связанными между собой.

 

 

Эта его форма сохраняется на протяжении девятнадцатого века и входит в двадцатый, претерпевая при этом демократизацию и популяризацию. "Высокая культура", прославляющая это отчуждение, обладает собственными ритуалами и собственным стилем. Именно для создания и пробуждения иного измерения действительности предназначены салон, концерт, опера, театр. Их посещение требует праздничной подготовки, благодаря чему отстраняется и трансцендируется повседневный опыт.

В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, все более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение "другого измерения" господствующим состоянием вещей. Произведения, созданные отчуждением, сами встраиваются в это общество и начинают циркулировать в нем как неотъемлемая часть оснащения, служащего либо украшению, либо психоанализу доминирующего положения вещей. Они выполняют, таким образом, коммерческую задачу, т.е. продают, утешают или возбуждают.

 

Маркузе думает, что массовая псевдокультура родилась в XX веке? Это верно только в том смысле, что большинство населения  ранее не знало никакой культуры, но имеющие возможность приобщиться к культуре классы и тогда далеко не всегда предпочитали действительно высокую культуру подделкам в духе Булгарина.

 

Неоконсервативные критики, направляющие свои стрелы против левой критики массовой культуры, высмеивают протест против Баха как кухонной музыки, против Платона и Гегеля, Шелли и Бодлера, Маркса и Фрейда на полках магазина среди лекарств, косметики и сладостей. Вместо этого они настаивают на признании того, что классика вышла из мавзолея и снова вошла в жизнь, что люди просто стали достаточно образованными. Это так, но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения* (* В оригинале "estrangement", т.е. "отчуждение". Однако в русском языке термин "отчуждение" имеет особое значение (английское соответствие - alienation). Среди терминов же искусствоведения есть два соответствующих английскому "estrangement": очуждение (Б. Брехт) и остра-нение (В. Шкловский), О-стран-ять - значит делать странным, т.е. заставлять зрителя (читателя) по-новому воспринимать привычную вещь, переживать ее, а не узнавать. - Примеч. пер.), которое создавало измерение их истины. Тем самым принципиально изменились предназначение и функция этих произведений. Если раньше они находились в противоречии со status quo, то теперь это противоречие благополучно сгладилось.

Однако такое выравнивание исторически преждевременно, ибо оно устанавливает культурное равенство, сохраняя при этом существование господства. Упраздняя прерогативы и привилегии феодально-аристократической культуры, общество упраздняет и их содержание.

 

Маркузе сначала бездоказательно объявил высокую культуру прошлого «феодально-аристократической», затем же делает из заведомо ложной посылки далеко идущие выводы – неудивительно же, что выводы оказываются ложными.

 

Правда то, что доступность трансцендентных истин изящных искусств, эстетики жизни и мысли лишь небольшому числу состоятельных и получивших образование была грехом репрессивного общества, но этот грех нельзя исправить дешевыми изданиями, всеобщим образованием, долгоиграющими пластинками и упразднением торжественного наряда в театре и концертном зале** (** Не хочу недоразумений: настолько, насколько они удовлетворяют потребности, дешевые издания, всеобщее образование и долгоиграющие пластинки действительно являются благом. - Примеч. авт.)

 

Взгляд, прямо противоположный взглядам русских революционных демократов, а затем большевиков.

 

Действительно, культурные привилегии выражали несправедливость в распределении свободы, противоречие между идеологией и действительностью, отделение интеллектуальной производительности от материальной; но они также создавали защищенное пространство, в котором табуированные истины могли выжить в абстрактной неприкосновенности, в отдалении от подавляющего их общества.

 

Маркузе ищет в искусстве что-то вроде «чистой критики», ядовито высмеянной Марксом и Энгельсом в первом совместном произведении. Напротив, искусство, бичующее язвы общества, не может быть не связанным с движением, направленным на ниспровержение этого общества. Маркузе же считает «высоким» не революционное, а фрондирующее искусство – отвергающее существующее общество действительно «абстрактно», в отрыве от его реального ниспровержения.

 

Теперь эта удаленность оказалась сведенной на нет, а с ней и преодолевающая и обличающая сила. Текст и тон не исчезли, но исчезла дистанция, которая превращала их в "Воздух с других Планет"

 

Жалко, что Маяковский не дожил до написания этих строк. У великого «агитатора, горлана-главаря» высмеять «удаленность» Маркузе получилось бы куда лучше, чем у меня.

 

Так же как господство имеет свою эстетику, демократическое господство имеет свою демократическую эстетику. Это прекрасно, что почти каждый имеет изящные искусства под рукой: достаточно только покрутить ручку приемника или зайти в свой магазин. Но в этом размывании они становятся винтиками культурной машины, изменяющей их содержание.

Художественное отчуждение вместе с другими формами отрицания становится жертвой процесса наступления технологической рациональности. Глубина и степень необратимости этой перемены станет ясной, если мы рассмотрим ее как результат технического прогресса.

 

Технический прогресс, как обычно, у Маркузе оказывается всесильным. Неужели разница между Львом Толстым и Дарьей Донцовой заключается в их тиражах?

 

Попытка наметить теоретические основания таких усилий была сделана Бертольдом Брехтом. Как драматургу, тотальный характер существующего общества противостоит ему в виде вопроса, возможно ли еще сегодня "представлять мир на сцене театра", т.е. представлять его таким образом, чтобы зритель мог понять истину, которую должна нести пьеса. Ответ Брехта заключается в том, что современный мир может быть представленным только в том случае, если он представлен как долженствующий измениться* (* Brecht, Bertolt. Schriften zur Theater. Berlin-Frankfurt: Suhrkamp, 1957, S. 7, 9. - Примеч. авт.) - как состояние негативности, подлежащее отрицанию. Вот учение, которое дает в руки ключ к пониманию и действию!

 

Брехт действительно совершенно прав, но настоящее искусство придерживалось этого правила задолго до него – уже у Фонвизина изображение дикости г-жи Простаковой завершается разрушением ее мирка – в том виде, конечно, как победу над дикостью мог представлять сторонник «просвещенного абсолютизма».

Вообще, действительное выявление природы того или иного общества выявляет и причины его будущее гибели – это азы диалектики.

 

Призрак, не покидавший художественное сознание со времен Малларме - невозможность избежать овеществления языка, невозможность выразить негативное, - перестал быть призраком. Эта невозможность материализовалась.

Для подлинно авангардных литературных произведений само разрушение становится способом общения. В лице Рембо, а затем дадаизма и сюрреализма литература отвергает саму структуру дискурса, который на протяжении всей истории культуры связывал художественный и обыденный языки. Система суждений** (** См. гл. 5. - Примеч. авт.) (в которой единицей значения является предложение) была тем посредником, который делал возможными встречу, общение и сообщение двух измерений реальности. К этому средству выражения прибегали равно самая возвышенная поэзия и самая низкая проза. Однако позднее современная поэзия "разрушила реляционные связи языка и превратила дискурс в совокупность остановленных в движении слов"*** (*** Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983, с. 331 (курсив мой). - Примеч. авт. (Цитата несколько изменена. - Примеч. пер).

Слово отвергает объединяющие, осмысливающие правила предложения. Оно взрывает предустановленную структуру значения и, превращаясь в "абсолютный объект", становится знаком невыносимого, самоуничтожаюшегося универсума - дисконтинуума. Такой подрыв лингвистической структуры предполагает переворот в переживании природы:

Природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, не наделяет их человеческой теплотой... Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой... Эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы - в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т.п.* (* Там же, с. 332. - Примеч. авт.)

 

Если кто-то понял хоть одно предложение из этого потока сознания – объясните мне, пожалуйста.

 

Традиционные средства искусства (образы, гармонии, цвета) вновь появляются только как "цитаты", останки прежнего значения в контексте отказа. Таким образом, сюрреалистические картины являются воплощением того, что функционализм прикрывает посредством табу, ибо оно напоминает ему о его овеществляющей сущности и о том, что его рациональность неисправимо иррациональна. Сюрреализм собирает то, в чем функционализм отказывает человеку; искажения здесь суть свидетельства того, во что табу превратило предмет желания. С их помощью сюрреализм спасает отжившее, альбом идиосинкразии, в которых требование счастья дышит тем, что отнято у человека в его собственном технифицированном мире.** (** Adorno, Theodor W. Noten zur Literatur. Berlin-Frankfurt: Suhrkamp, 1958., S. 160. - Примеч. авт.)

 

Разве нельзя просто показать, во что социальные «табу» превращают действительность?

Перов показал иррациональность действительности изображением весьма похожего на (разве что преувеличенную реальность) сельского крестного хода, а не фантастических предметов.

 

Другой пример - произведения Бертольта Брехта, которые сохраняют "promesse de bonheur", содержащийся в романсе и киче (лунное сияние и синее море; мелодия и уютный дом; любовь и верность), превращая его в политический фермент. Его персонажи поют об утраченном рае и незабываемой мечте ("Siehst du den Mond uber Soho, Geliebter?" "Jedoch eines Tages, und der Tag war blau". "Zuerst war es immer Sonntag". "Und ein Schiff mit acht Segeln". "Alter Bilbao Mond, Da wo noch Liebe lohnt".* (*"И вот вам луна над Сохо", "Но в один прекрасный безоблачный день", "Давным-давно в былые времена", "И корабль под семью парусами", "Под древней луной Бильбао, где еще живет любовь" - первые строки зонгов из пьес Б. Брехта. - Примеч. пер.) - но в то же время это песня жестокости и жадности, эксплуатации, обмана и лжи. Обманутые поют о своем обмане, но тем самым они как бы учатся (или научились) понимать причины, потому что только так они могут вернуть истину своей мечты.

 

Это и есть реалистическое, и именно потому революционное искусство.

 

Усилия вновь обрести Великий Отказ в языке литературы обречены на то, чтобы быть поглощенными тем, что они пытаются опровергнуть. В качестве современных классиков авангардисты и битники равно выполняют развлекательную функцию, так что спокойная совесть людей доброй воли может чувствовать себя в безопасности. Технический прогресс, облегчение нищеты в развитом индустриальном обществе, покорение природы и постепенное преодоление материального недостатка - таковы причины и поглощения литературы [одномерным обществом], и опровержения отказа, и, в конечном счете, ликвидации высокой культуры.

 

Маркузе возвращается к предположению о том, что социальный антагонизм устранен (не понимая, что «технический прогресс» увеличивает антагонизм, а не преодолевает его) – разумеется, при этом условии для революционного искусства не осталось бы больше места Ложные выводы Маркузе опять следуют из ложных начальных положений (основанных на непонимании природы капитализма).

 

Правители, решающие судьбы мира, теряют свои метафизические черты. Непрерывно фигурирующая по телевидению, на пресс-конференциях, в парламенте и на публичных мероприятиях, их внешность теперь вряд ли пригодна для драмы, кроме драматического действия в рекламном ролике** (** Еще существует легендарный революционный герой, способный устоять перед телевидением и прессой - в мире "слаборазвитых" стран. - Примеч. авт.), в то время как последствия их действий далеко превосходят масштаб драмы.

 

Так местом, где творится подлинная история, и должны стать «слаборазвитые», угнетенные страны. Вынеся основные социальные противоречия за свои границы, империалистические страны добились именно того, что стали в истории консервативной, а потому достойной гибели, стороной.

Если та или иная нация стала «государством-рантье», то неудивительно, что ее так же экспроприируют, как и обычного рантье – опыт нацистской Германии это показал.

 

Душе оставлено немного таких тайн, которые нельзя было бы хладнокровно обсудить, проанализировать и вынести на голосование. Одиночество, важнейшее условие способности индивида противостоять обществу, ускользая из-под его власти, становится технически невозможным.

 

«Противостоять обществу», т.е. господствующему классу, одиночки никогда и не могли – на это способен лишь революционный класс. Маркузе ждет революционности от одиночек, а не классов – и выдает за открытие, что одиночки в борьбе с обществом бессильны (что Ленин констатировал с прямо противоположным выводом – о неизбежности и необходимости партийности в культуре).

 

В этом мире всеобщей необходимости нет места вине. Уничтожение сотен и тысяч людей зависит от сигнала одного человека, который затем может заявить о своей невиновности и продолжать жить счастливо, не испытывая угрызений совести. Державы антифашистского блока, разгромившие фашизм на поле битвы, пожинают плоды труда нацистских ученых, генералов и инженеров; за ними преимущество пришедших позднее. То, что начинается как ужас концентрационных лагерей, превращается в практику приучения людей к аномальным условиям - подземному существованию и ежедневной дозе радиоактивной подпитки. Один христианский министр провозглашает, что это не противоречит христианским принципам всеми доступными средствами не дать своему соседу войти в твое убежище. Другой христианский министр, возражая своему коллеге, настаивает на ином истолковании христианских принципов. Кто из них прав? Нас опять убеждают в нейтральности технологической рациональности, которая выше и вне политики, и опять мы убеждаемся в лживости этих заверений, ибо в обоих случаях она служит политике господства.

 

Чтобы развенчать «рациональность» буржуазного общества, надо показать, что она имеют социальную, а не «технологическую» природу – Маркузе хочет разоблачить ее, но как «технологическую».

 

Очевидно, что в царстве Счастливого Сознания нет места чувству вины, заботы совести принял на себя расчет. Когда на кон поставлена судьба целого, никакое деяние не считается преступлением, кроме неприятия целого или отказа его защищать. Преступление, вина и чувство вины становятся частным делом. Согласно открытию Фрейда, в душе индивида живут следы преступлений человечества, а в его истории - история целого. Теперь эта роковая связь успешно подавлена. Те, кто отождествляет себя с целым, кто оказался вознесенным до уровня вождей и защитников целого, могут ошибаться, но они не могут быть неправыми - они находятся по ту сторону вины. И только когда это отождествление распадается, когда они покидают пьедестал, на них может пасть вина.

 

Переведя с фрейдистского языка на марксистский: в классовом обществе преступление – это деяние, направленное против господствующего класса («целого»). Марксисты противопоставляют морали и праву господствующего класса мораль, а после прихода к власти – и право, пролетариата – т.е. преследуют «не принимающих» и «отказывающих защищать» пролетариат и его диктатуру. Маркузе же  хочет противопоставить буржуазной не пролетарскую, а бесклассовую, индивидуалистическую мораль.

 

Tags: Маркузе, ревизионизм, теория
Subscribe

  • 24 июля 1921 г.

    24 июля 1921 г. в результате катастрофы аэровагона конструктора-самоучки Валериана Абаковского погибло 7 человек, в их числе член ЦК РКП(б) и…

  • 23 июля 1921 г.

    23 июля 1921 г. Губернский экономический совет Гомельской губернии (тогда в составе РСФСР) принял решение о строительстве в Гомеле центральной…

  • 22 июля 1921 г.

    22 июля 1921 г. было принято постановление Совета труда и обороны РСФСР «Об американской промышленной эмиграции», предусматривавшее возможность…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments